miércoles, 21 de abril de 2010

El último umbral


El 11 de noviembre de 1998 moría repentinamente Gérard Grisey. Un aneurisma le quitó la vida. Vida corta pero con producciones dignas de mención. La Historia, que registra algunos hechos como instantes grabados en piedra, nos cuenta que en un tiempo determinado, unos personajes de perfiles y nombres precisos "inventaron", "formularon", "crearon" o cómo nos venga en gana decirlo, la música espectral.

Una década es inequívocamente señalada como tiempo de origen de esta invención: en los años setenta un grupo de amigos músicos, buscando una alternativa al serialismo que imperaba en las academias musicales desde finales de los cincuenta, formuló, entre balbuceos y experimentos, una manera de componer música en la que partiendo del análisis espectral de sonidos concretos se obtenían los componentes (armónicos) del mismo y, con conocimiento de éstos, las posibilidades de progresión armónica "natural" de un sonido; así, de un do grave obtenido de un trombón se podía pasar a un mi más agudo, con tal de que este mi formara parte de los componentes armónicos del mismo sonido del trombón.

Pero, ¿qué cosa son los armónicos? Al tocar un do en un trombón, el do no es lo único que suena, pues el material de que está hecho el trombón vibra y produce notas secundarias, difíciles de oir en tanto notas pero integrantes indisociables del sonido del trombón. Estas notas secundarias son los armónicos. Las notas puras sólo se pueden pensar en dos campos: en la teoría o emitidas por un sintetizador.

Más o menos de esta guisa los espectralistas componían sus piezas: imaginemos que una obra espectral hipotética comienza con la recreación orquestal de un do de trombón compuesto de treinta armónicos, no tocada por un solo trombón, sino por una orquesta de treinta músicos, de los que cada cual toma en su instrumento uno de estos treinta armónicos. Para hacer progresar la pieza, poco a poco la mitad de los músicos que lleva los armónicos más graves va disminuyendo el volumen de sus notas, mientras al mismo tiempo el resto de los músicos, que lleva las notas más agudas, va aumentando el volumen y el vigor con que toca sus notas. Para quien escucha, el efecto general será el de una masa de sonido inicialmente grave que paulatinamente va dirigiéndose hacia los registros agudos; un sonido continuo y espeso va transformándose conforme el tiempo avanza.

En cierto momento de los setenta Gérard Grisey, Tristan Murail y algunos otros músicos franceses afincados en París hacían su música de una manera similar a la descrita en la explicación esquemática que acabo de dejarles. No queda claro quién de este grupo de músicos franceses fue el primero en formular esta solución de continuidad musical; la Historia no llega a estos oscuros resquicios. Pero fue Grisey quien formuló de manera sistemática las posibilidades de progresión armónica a partir del uso de armónicos o espectros en una obra monumental llamada Les Espaces Acoustiques.

La música espectral, o lo que se designa con tal nombre, estaba formulada hasta el detalle ya a mediados de la década, su nombre vendría después; Hughes Dufourt acuñó el término en un artículo de 1979. No todos los "espectralistas" lo acogerían con igual agrado: Grisey lo rechazaba en favor de un término que él juzgaba más adecuado a su música: música liminal.

Liminal, palabra no existente en francés ni en español, viene del latín limen, liminis = 'umbral'. Y es así como el propio Grisey concebía su música: que comenzaba casi invariablemente a partir de un complejo de sonidos que no eran otra cosa que el umbral de acceso a lo que se desarrollaría en el tiempo. Por más de quince años compondría música liminal. Acabado este periodo, Grisey se lanzaría a nuevas aventuras musicales y a tratar sobre otros umbrales.

La última pieza que dejó antes de morir, hecha quizás en el presentimiento, trata sobre el umbral último, un umbral que no es la puerta de entrada al mundo de los sonidos, sino la entrada a los reinos insondables de la muerte. Algo inusual en Grisey es el uso de textos. Y si no lo conocíamos como musicalizador de palabras, por Quatre chants pour franchir le seuil (1998) lo conocemos como un musicalizador magnífico. Cabe destacar en primer lugar su elección de textos: cuatro textos relacionados de maneras distintas con la muerte. El primero trata, según puede verlo un poeta contemporáneo, sobre la muerte de un ángel.

El segundo es un collage hecho a partir de inscripciones funerarias de tumbas del Antiguo Egipto registradas por arqueólogos. El tiempo borra hasta la misma muerte. Una procesión musical rozante en lo monótono encuadra la sucesión de los números con que las tumbas fueron registradas en el catálogo arqueológico. De lo que fueron sitios de conmemoración no quedan más que números; sólo unas pocas tumbas resistentes a la tenaz erosión han guardado las fórmulas con que los egipcios, en el ansía final, el ansía de no desaparecer por siempre, rogaban a los dioses por un paso luminoso hacia lo ignoto.

La mort de la civilisation

n° 811 et 812
(presque entièrement disparus)
(casi totalmente desaparecidos)
n° 814: "Alors que tu reposes pour l'éternité..."
"Ahora que tú descansas por la eternidad..."
n° 809
(détruit)
(destruido)
n° 868 et 869
(presque entièrement détruits)
(casi totalmente destruidos)
n°870:
"J'ai parcouru...
"Yo viajé...
j'ai été florissant...
florecí...
je fais une déploration...
yo hago una deploración...
Le lumineux tombe
Lo luminoso cae
à l'intérieur de..."
al interior de..."
n° 961 et 963
(détruits)
(destruidos)
n° 973:
"qui fait le tour de ciel...
"quien da la vuelta al cielo...
jusqu'aux confins du ciel...
hasta los confines del cielo...
jusqu'à l'étendue des bras...
hasta extender los brazos...
Fais-moi un chemin de lumière,
Hazme un camino de luz,
laisse-moi passer..."
déjame pasar..."
n° 903
(détruit)
(destruido)
n° 1050:
"formule pour être un dieu..."
"fórmula para ser un dios..."



El tercer canto procede de fuentes griegas, de Erina, y trata sin esperanzas sobre la desaparición. La voz se dispersa en los reinos cavernosos de la muerte, se apaga insensiblemente.

La mort de la voix

Dans le monde d'en bas,
En el mundo de abajo,
l'écho en vain dérive.
el eco resuena en vano.
Et se tait chez les morts.
Y calla entre los muertos.
La voix s'épand dans l'ombre.
La voz se disuelve en la sombra.



El cuarto canto trata sobre la muerte cósmica, que nunca es muerte verdadera. A partir de la epopeya mesopotámica Gilgamesh, Grisey narra sucintamente el acontecer del diluvio. Después de días en que la lluvia no dejó sitio para que se posara un solo pájaro, la lluvia cesa, y la tierra vuelve a ser un mar virginal.

La mort de l'humanité

[...] Je regardai alentour:
[...] Miré alrededor:
Le silence régnait!
Reinaba el silencio.
Tous les hommes étaient retransformés en argile.
Todos los hombres habían vuelto a arcilla.
Et la plaine liquide semblait une terrasse.
Y el agua quieta semejaba una terraza.

Berceuse

J'ouvris une fenêtre,
Abrí una puerta,
et le jour tomba sur ma joue.
y la luz del día cayó sobre mi mejilla.
Je tombai à genoux, immobile,
Caí de rodillas, inmóvil,
et pleurai...
y lloré...
Je regardai l'horizon de la mer,
Vi hacia el horizonte del mar,
le monde...
el mundo...

domingo, 11 de abril de 2010

Venezia



Los últimos tiempos del Imperio Romano vieron su disolución lenta e inexorable. Los pueblos periféricos de más allá del Danubio y el Rin crecían y se beneficiaban de todo lo que el Imperio ya no podía defender como exclusivamente suyo: los mandos militares recaían cada vez con mayor frecuencia en manos no del todo romanizadas; las magistraturas, antaño reservadas para las grandes familias patricias romanas, ahora pasaban de mano en mano a descendientes de esclavos y a hijos de germanos; el panteón politeísta se había extinguido en el descreimiento para dar paso a una religión cuyo dios estaba destinado a permanecer en las sombras, como eterno misterio, sombra o fantasmagoría distante. Ya a finales del siglo IV las fuerzas de Roma estaban tan agotadas, que su mitad oriental, antaño colonias, se imponía sobre aquel Occidente en el que la adopción de un par de niños por una loba había señalado el lugar de origen del Imperio: el comercio se desplazaba hacia la relumbrante Bizancio y el griego volvía de un largo olvido para desplazar al latín como lingua franca del mundo mediterráneo; en caso de guerra no había más vis romana con la cual responder: había que sacar monedas del tesoro estatal y conformarse con la precariedad de contratar tropas mercenarias de bárbaros que se aceptaban con reticencias como parte del cuerpo social romano. Vándalos, visigodos, alanos y otros pueblos comenzaban a hacer reclamo de ciudadanía o de una independencia al amparo del Imperio y de tierras en el lado fértil y civilizado del orbe, en la Galia, en Panonia, en Tracia. A esta situación de inestabilidad política se sumaban las crecientes oleadas de pueblos aun más bárbaros venidos del Oriente.

De estos pueblos, el que ha dejado una impresión más honda en el imaginario occidental es el huno, que, si hemos de creer a las noticias dejadas por Amiano Marcelino y otros comentaristas, superaba a cualquiera de los pueblos germanos, viejos conocidos y ávidos aprendices del modo de vivir romano, en grado de barbarie. Comían carne cruda (a la tártara), montaban a pelo los caballos y, a decir de los romanos, que los pintaban bajo el influjo del horror, eran uno con sus caballos: comían, se congregaban e incluso dormían siempre a lomo de caballo. Las circunstancias, aunadas al horror que causaban, les fueron favorables. Para el año 440 estaban firmemente asentados en la Panonia, la actual Hungría, y, bajo las órdenes de su comandante Atila, se les sumaban personas de todos los pueblos inconformes del Oriente, en su mayor parte godos y toda clase de eslavos. Estas hordas multinacionales asolaban el Oriente europeo, sitiaban las ciudades que orbitaban Bizancio y tal era su poder, que obtenían tributos anuales del emperador. Viendo lo favorable de su situación, Atila se lanzaría a empresas cada vez más osadas. En el 451 marchó hacia la Galia. Roma empleó todos sus recursos; consiguió poner en pie un ejercito de fuerzas romanas aliadas a fuerzas bárbaras. Atila era detenido en los Campos Catalaúnicos, cercanos a Orleans, después de una batalla entablada de día a noche. Por más de un año recuperó sus fuerzas en su campamento de Panonia, para el 453 volvía a estar en pie de guerra. Ahora iría contra Italia. Después de una campaña de botines y victorias --un misterio de la historia--, llegaba a Roma para regresar por donde había venido. Las historia de San León, recopilada por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada, nos cuenta que León, por aquel entonces Papa de Roma, pidió encontrarse con Atila. Llegado el encuentro, intercambiaron algunas palabras y Atila ordenó ante el asombro de todos la retirada a sus huestes. Según Santiago de la Vorágine, uno de sus allegados, extrañado por la decisión de Atila, le preguntó por qué decidía tal cosa. A lo que Atila respondió: "cuando fui a entrevistarme con León, vi que a su derecha un guerrero invencible le custodiaba". Cristo, sin duda.

Ante los saqueos y correrías de los hunos por el norte italiano, los habitantes de la hoy Lombardía corrieron en busca de algún refugio. Los habitantes de Aquilea, eso cuentan ciertas fuentes, huyeron hacia las riberas del Adriático, donde una laguna arropaba una serie de islas, Venecia. Durante el curso del siglo VI llegarán más habitantes huyendo de la ocupación franca de Istria y de la invasión lombarda. Estos primitivos venecianos, obligados por la escasez de recursos de tan despojado paraje, comenzaron a sobrevivir a base de una muy peculiar economía lacustre: dedicaron sus esfuerzos a la obtención de sal y a la pesca; con este producto ganado al mar comerciaban con sus vecinos. Hacia el siglo VIII seguirán el ejemplo de Comacchio, ciudad comercial en la desembocadura del Po, y entablarán relaciones con el rutilante Oriente. Mientras el Occidente se sume en una época de feudos, vasallajes, vida al interior de murallas y teocracia, Venecia ve sus puertos repletos de especias, sedas y oro, y por una alianza por demás ventajosa con Bizancio obtiene un papel preponderante en el Mediterráneo durante toda la Edad Media: Bizancio reconoce su autonomía y la soberanía de sus duces y Venecia se vuelve el enclave por el cual los productos refinados del Oriente se abren paso a un Occidente que los paga a precio de oro. Pronto Venecia es ama y señora del Adriático entero; Dalmacia será su área segura de influencia y de obtención de ingresos. Este pueblo, antes de humildes pescadores, ahora de comerciantes y banqueros, no sucumbirá ante el ascetismo y la cristiandad monacal que imperan en el norte de Europa, verá venir, junto con el oro y las especias, las obras de la Antigüedad y los últimos ingenios de la ciencia árabe y bizantina; no perderá el vínculo con el espíritu antiguo, mundano, festivo y conforme con las vicisitudes de la vida: la melancolía junto con la alegría desbordada, la pasión jovial y tranquila al lado del desenfreno y la violencia, aquello que se celebraba y se admitía por igual en el arte y la literatura clásicos, sin la búsqueda de verdades absolutas y el conocimiento perfecto del juicio divino, en aceptación de las contradicciones que Fortuna siembra en el caminar humano.

Aria sopra la Bergamasca a 2 canti (Marco Uccellini)




Sonata III a violino solo (Giovanni Battista Fontana)




Sinfonia XI in eco a tre voci (Salomone Rossi)




Symphonia XIV La Foschina (Marco Uccellini)




Sonata IV a violino solo (Giovanni Battista Fontana)




Canzon La Pighetta a 2 (Tarquinio Merula)


viernes, 2 de abril de 2010

Roma, 1637. Il Secondo Libro di Toccate


En 1637, después de haber pasado algún tiempo en Venecia, donde publicó la colección organística Fiori Musicali, Frescobaldi acabó el tan trabajado Secondo Libro di Toccate. Lo había comenzado diez años antes, al amparo del enorme éxito obtenido con el Primo Libro (1615-1639). Y tal como le había sucedido con el Primo Libro, comenzó la obra con doce tocatas, a las que con el paso de los años agregaría un corpus no menor de piezas de carácter muy variado. En el nombre completo del Secondo Libro se expresan sin ambages las pretensiones universalistas y enciclopédicas de la colección: Il Secondo Libro di Toccate, canzone, versi d'hinni, magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d'intavolatura di cembalo e organo. Es decir, Frescobaldi iba más lejos en la cantidad de géneros abordados. Se alejaba del carácter exclusivamente secular del primer libro para dejar algún sitio a piezas dedicadas expresamente a la liturgia, tal es el caso de los magnificat en diversos tonos y de los himnos, que alternan secuencias de canto llano (gregoriano) con pasajes de órgano.

Pero en la variedad de géneros y en la preponderancia indiscutible de las doce tocatas, el complemento religioso se diluye. Y el libro avanza más allá de las propuestas ya de por sí radicales del primero. Este par de libros son seguramente las dos primeras colecciones importantes de música para tecla no polifónica de Occidente y contienen una serie de características musicales que, aun siendo los primeros ejemplares de un género vasto y poco acomodado a reglas seguras de composición, desde su primera presentación aparecen ya maduradas. Frescobaldi consigue algo que lo aleja por completo de aquella composición canónica renacentista tan dada a las formas regulares y mensurables: dar una escritura particular a un estilo completamente diferente, el estilo improvisatorio.

El estilo musical derivado del modo de tocar de los primeros virtuosos italianos --que codifica y amplía Frescobaldi en sus libri-- era el perfecto opuesto al estilo sereno e impersonal de los tecladistas del siglo XVI (Cabezón, Byrd). En Frescobaldi todo es imprevisibilidad, irregularidad, vehemencia repentina; la música es vestigio y acompañante del devenir sentimental, que no conoce arreglos sino surgimientos instantáneos. Las secciones de las tocatas no se ven venir anticipadamente, son lapsos en los que el virtuoso se abandona al humor del momento: en un momento insiste, casi pareciendo buscar el apaciguamento de sus furores, en tocar motivos calmos y tendientes al silencio; llega el silencio, y sin aviso, un pasaje tormentoso y desequilibrado se exacerba tanto en sus ímpetus que acaba casi colapsando el desarrollo de la tocata. Este ir y venir de humores (affetti) es trasladado por Frescobaldi a una escritura musical inquieta pero mucho más precisa que lo que se creería en una primera instancia. Así Frescobaldi en su Secondo Libro nos da la primera notación adecuada para la improvisación sobre pasajes anotados con el mayor grado de detalle. En el prefacio a dicha colección nos deja nueve reglas de interpretación que buscan dar a las tocatas el carácter de raptos del intérprete por el furor musical del momento. A continuación y sólo por ilustrar el carácter de estas reglas, transcribo las dos primeras:

1. "(...) no debe este modo de tocar estar sujeto al compás (...)"
2. "En las tocatas he tenido en consideración no sólo que sean copiosas de pasajes diversos y de afectos, sino que también se pueda cada uno de esos pasajes tocar separado uno del otro, a fin de que el instrumentista, sin obligación de finalizarlas todas, pueda terminarlas donde más le guste"


El Secondo Libro profundiza el carácter improvisatorio que ya mostraba muy a las claras el primero. La cantidad de secciones de cada tocata se hace mayor y los contrastes de carácter entre las secciones se hace más ostensible; los silencios y las suspensiones tajantes hacen más tensos los pasajes entre secciones. Y tanto como esta escritura de la improvisación se detalla y se vuelve más acabada, la escritura para los diferentes tipos de teclado se hace más específica. En el Secondo Libro encontramos cuatro tocatas destinadas inequívocamente al órgano: dos de ellas tocatas para la elevación, para tocarse al momento de la elevación de la hostia durante la liturgia, sembradas de cadencias no resueltas y suspensiones, y dos para tocarse sobre las notas del pedal del órgano en volumen pleno, como cimiento para las voces superiores. Estas tocatas específicas del órgano son una buena muestra de los comienzos de una escritura que tiene en cuenta las peculiaridades fónicas de este instrumento: la profundidad de sus graves y la complejidad armónica de sus acordes.

Como buen instrumentista del Seicento, Frescobaldi no olvida las deudas de su forma de pensar la música con aquélla de los madrigalistas del siglo XVI; en lugar de con una Toccata duodecima, finaliza su grupo de doce tocatas con el Ancidetemi pur d'Archadelt passeggiato, en el que realiza un passeggiato (término italiano equivalente a la 'glosa' española, en la que se hacían variaciones sobre una composición preexistente) sobre un madrigal del músico franco-flamenco Jacques Arcadelt.

Ancidetemi pur d'Archadelt passeggiato


Toccata Quarta (per l'organo da sonarsi alla levatione)


Toccata Prima


Toccata Settima


Toccata Quinta (per l'organo, sopra i pedali, e senza)


Toccata Nona (non senza fatiga si giunge al fine / no sin fatiga se llega al final)