Música hercúlea

En tanto hombre, Hércules es quizá una de las criaturas mitológicas clásicas más accesibles a la comprensión del hombre moderno, también es una de las más claramente situadas fuera del ámbito de acción del resto de los númenes clásicos. Júpiter, Mercurio o Dioniso son desde su nacimiento dioses de atributos sobrehumanos, rigen la justicia cósmica, la potencia desbordante de la vida o el paso de la tierra a los infiernos. A pesar de su fuerza proverbial, de su prosapia divina y de la manera poco común en que fue engendrado, Hércules es simplemente humano; ascenderá al Olimpo sólo después de demostrar que era un hombre ejemplar por su heroismo y su capacidad para utilizar su fuerza bestial humanamente. Hércules vino al mundo como un semidios gracias a la ligereza de cascos de su padre, Júpiter.

Como sucedía con cierta frecuencia, un día al contemplar la belleza de Alcmena, esposa del rey de Tebas, mientras echaba un vistazo sobre los reinos de los mortales, Júpiter no pudo dejar de enamorarse. Quedó tan prendado de su belleza, que pronto se le ocurrió una idea divina en su sencillez: metamorfosearse como el propio rey de Tebas. Tal era su pasión por Alcmena, que no quiso pasar sólo una noche con ella, sino que hizo que aquella velada durara tres noches continuas. Fruto de este descomunal "momento" de desfogue amoroso es Hércules. Enterándose Juno, esposa e hija de Júpiter, de este lance amoroso y de que el niño que nacería gobernaría la Argólida, adelantó el parto de su primo Euristeo, para que siendo éste el primogénito de la casa de Tebas dejará a Hércules sin oportunidades de ninguna dignidad. No contenta con esta divina jugarreta, cuando ya había nacido y yacía en la cuna, colocó dos serpientes dentro con el fin de que lo estrangularan. Pero Hércules ya contaba con la fuerza suficiente, y fue él quien las estranguló.

Esta fuerza por la que en más de una ocasión salvó la vida sería también la causante de sus primeras desgracias. A partir de un rapto de furia en el que mató a su esposa, Mégara, y a sus hijos, su vida se convirtió en un acto de expiación. Para apaciguar a los dioses se puso al servicio de su primo Euristeo, quien queriéndolo ver muerto, le encomendó una serie de trabajos de solución imposible (los doce trabajos). No fue hasta que realizó estos trabajos civilizatorios, que consistían en limpiezas de establos, matanzas de bestias que asolaban poblados y de monstruos que guardaban los más preciados bienes de la Tierra, que Hércules ya revestido de un heroismo sin igual fue admitido en la máxima morada de los dioses. Su fuerza, su pasión y su locura le habían llevado al crimen, esto mismo encauzado al fin de expiar y civilizar lo llevaría a la apoteosis.

Este mismo asunto tratado en el mito de Hércules de que las pasiones, de origen animal, según el mundo grecorromano, han de ser sometidas al yugo del arbitrio y la voluntad humanas, es un tema común para varias artes. La Gramática y la Sintaxis dan los límites dentro de los que el poeta se expresa formalmente sobre materias inasibles como la muerte y el amor; sin Gramática y Sintaxis la Poesía se evapora en una confusa yuxtaposición de palabras. La Arquitectura ha de referirse a cierta clase de orden: la ordenación de acuerdo a un contexto interpretado, la formulación de funciones que ha de cumplir o la formulación de un cierto tipo de relación con la escala humana. La Gramática civiliza la expresión bruta para hacerla inteligible; la Arquitectura civiliza la actividad humana al darle confines y relaciones precisas. Esto del orden en el arte y los quehaceres humanos es aplicable a toda época.

Pero ciertos siglos gustan más que otros de expresarse mediante gestos más incisivos e inmediatos, menos menguados por esquemas formales estrictos y en apariencia menos civilizados. El arte de los comienzos de cada época suele tener este carácter salvaje y virgen. Las ansías de expresar nuevos contenidos vuelven obsoletos los esquemas de la Tradición y la fuerza necesaria para someter los contenidos más desbordados vuelve tanto más hercúleo el arte de estos siglos.

El comienzo del siglo XVII fue una de estas épocas para la Música. Después del dominio incontestable de los modos de hacer música de la Iglesia durante siglos, comenzaba a irrumpir una música cuya pretensión era expresar los sentimientos del vivir cotidiano, más allá de su conveniencia moral-eclesiástica: los sentimientos exaltados del poeta, las pasiones asesinas del amante celoso o la pasión enternecida, lánguida o febril de quien se olvida de sus deberes cristianos por entregarse insensatamente a las mieles agridulces del amor. La música del Seicento está indefectiblemente ligada a la poesía --a su capacidad inigualada de expresar más allá de las formas gruesas los matices del tono humano-- y al ansía de inventar, de derrochar frases ingeniosas y formas paróxisticas. Con ese material prácticamente informal se compusieron las primeras obras en que los instrumentos, en sus modos más enardecidos de ejecución, hacían gala de llegar a escondrijos sentimentales en los que la Poesía había de callar. Sin embargo, sería injusto no reconocer que los más grandes compositores de música vocal de aquellos tiempos inspiraron a los instrumentistas que buscaban formas más demoniacas y henchidas de hacer música. El nexo entre la escritura vocal más virtuosa y la escritura frenética de los primeros compositores italianos de música instrumental fue puesto en manifiesto por el violinista Enrico Onofri, quien hizo una versión instrumental del madrigal Mentre vaga angioletta de Monteverdi, que aquí les dejo:

Mentre vaga angioletta (Claudio Monteverdi, versión instrumental de Enrico Onofri)


Aunque, por supuesto, la música instrumental llegaría a lograr formas más tortuosas y complejas, eso sí, ligada al desarrollo del violín (en Italia, a manos de los Amati, los Guarnieri o los Stradivari) y sus técnicas de ejecución. Tan expresivamente poderosa se hizo la música instrumental italiana hacia las décadas de los veinte y los treinta del Seicento (s.XVII), que toda Europa la miraba como cosa rara, ya para acogerla como una novedad irresistible, ya para condenarla por demasiado intempestiva. Los franceses tardaron en adoptar el violín como instrumento preponderante porque decían que la música de violín era una cosa diabólica que penetraba hasta los huesos. Espero que ustedes (los que oigan las piezas que dejo abajo) no tengan demasiados problemas de huesos y puedan disfrutar de este festín de volubilidades y paroxismos.

La Lucimina Contenta, Venecia 1645 (Marco Uccellini)


Sonata Seconda, Venecia 1629 (Dario Castello)


Sonata per il Violino, Milán 1610 (Giovanni Paolo Cima)


Sonata "La Cesta", Innsbruck 1660 (Giovanni Antonio Pandolfi Mealli)

Zefiro torna

Un mito primaveral no tan conocido nos cuenta que Céfiro (Zephyrus) es hijo de Eolo y Aurora y hermano de Bóreas, habita en una caverna de Tracia, tiene por esposa a la ninfa Cloris (diosa de las flores) y de su unión con ella tuvo un hijo: Carpos (los frutos). El comienzo de la primavera es señalado por el soplar de un viento, a veces violento, a veces apacible, que viene del oeste. En el febrero y marzo de nuestras latitudes, este viento, de un frescor que algo tiene de invernal, recorre las ciudades y los campos y se mezcla en una conjunción extraña con un calor ya tropical y africano para dar lugar a ese clima preprimaveral por el que tachamos de locos a este par de meses. Si nosotros, más tropicales que boreales, notamos con tal claridad ese viento augural, tanto más se nota en Europa. Tanto, que entre las brumas de las mitologías clásicas vientos, estrellas, auroras, corrientes de agua, florecimientos y renacimientos, todos ellos signos del devenir estacional, fueron simbolizados bajo formas humanas; Céfiro es un dios de carácter tornadizo que con una cólera benévola inunda los campos y fecunda las flores, o como una suave onda hace centellear los pastos y brillar bajo una luz dorada y vivificante las mieses. Cuando Céfiro vuelve después de los fríos letárgicos del invierno, la primavera y el estro renuevan el mundo.

Céfiro anuncia el despertar biológico, y también el despertar amoroso. Céfiro es quien lleva a la bellísima Psique hasta las alcobas del libidinoso Cupido en el relato que Apuleyo inserta en la picaresca novela El asno de oro. También a Céfiro y a su sexualidad ambigua debemos que Jacinto sufra la metarmofosis que lo vuelve flor. Apolo y Céfiro disputan los favores del atleta espartano Jacinto. Apolo gana sus favores. Y Céfiro, ya celoso y con ánimo de venganza, los sorprende jugando lanzamiento de disco. Repentinamente descarga una ráfaga sobre Jacinto mientras lanza el disco. El disco cae y da de lleno contra la cabeza de Jacinto, y Jacinto muere. Apolo, conmovido, lo convierte en flor. Éste es el revés furioso del plácido Céfiro.

Estos mitos tan ricos en significados y facultades descriptivas eran materia común de los artistas, músicos y retóricos que frecuentaban las academias de la Italia renacentista y barroca, en Florencia, Roma, Cremona o Venecia. El poeta florentino Ottavio Rinuccini (1562-1621), autor del libreto de la primera ópera de la historia, Dafne, de Jacopo Peri, y miembro de la Accademia Fiorentina y la Accademia degli Elevati, retoma el tema de Céfiro para escribir el poema Zefiro torna. Rinuccini describe el lado más amable de Céfiro; nos lo pinta como la corriente suave y renovadora que verdea los campos y hace surgir el amor apasionado en el corazón del amante.

Claudio Monteverdi (1567-1643) en el estro musical que fue el barroco italiano retoma este texto de Rinuccini para insuflarlo con música. Monteverdi es quizá el artífice más señalado de la llamada seconda prattica, que prescribía que en lugar de tratar los textos de manera polifónica, como era usual en la música del Renacimiento, se escribiera sólo una o dos melodías para ser acompañadas por el aparato armonizante del basso continuo. Así, libres de la obligación de tener que coincidir armónicamente con muchas otras líneas melódicas, las pocas melodías que se ponían en relieve podrían correr a la par del asunto sentimental o descriptivo que trataba el poema musicalizado y adoptar mercurialmente sus matices y sus giros expresivos. La música de Monteverdi es ejemplar a este respecto. Durante su larga vida Monteverdi fue publicando sus madrigales (poemas musicalizados) en colecciones o libri. Los primeros de estos libri contienen mayoritariamente madrigales escritos a la vieja usanza, polifónicamente; a partir del Sesto o Settimo Libro, Monteverdi comienza a desarrollar el nuevo estilo valiéndose de textos de autores como Rinuccini o Guarini. Monteverdi será quien también llevé a la naciente ópera a sus primeras cumbres: Orfeo, Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) o L'incoronazione di Poppea, por sólo mencionar algunas.

Para comenzar la primavera y sólo porque se trata de una ocasión especial, les dejo aquí el Zefiro torna, con el texto de Rinuccini, y O come sei gentile, de Guarini, con un intento bastante lastimoso de traducción.

Zefiro torna

Zefiro torna, e di soavi accenti
     Vuelve Céfiro, y con suaves acentos

l'aer fa grato e'l piè discioglie a l'onde
     hace el aire grato. Sus pies agitan las olas

e, mormorando tra le verdi fronde,
     y murmurando tras las verdes frondas, 

fa danzar al bel suon su'l prato i fiori.
     hace danzar un bello sonido sobre prados y flores.



Inghirlandato il crin Fillide e Clori
     Con guirnaldas sobre los cabellos, Filis y Cloris

note temprando amor care e gioconde;
     cantan jocundas y dulces notas de amor;

e da monti e da valli ime e profonde
     y de los montes a los profundos valles

raddoppian l'armonia gli antri canori.
     las cavernas canoras redoblan su armonía.



Sorge più vaga in ciel l'aurora, e'l sole,
     Surge más bella en el cielo la aurora, y el sol

sparge più luci d'or; più puro argento
     esparce más luces de oro; plata más pura

fregia di Teti il bel ceruleo manto.
     adorna el bello manto cerúleo de Tetis.


Sol io, per selve abbandonata e sole,
     Sólo yo, en selvas abandonadas y desiertas,

l'ardor di due begli occhi e'l mio tormento,
     por el ardor de dos bellos ojos y mi tormento,

come vuol mia ventura, hor piango, hor canto.
     como lo quiere mi fortuna, ahora lloro, ahora canto.



O come sei gentile


O come sei gentile,
     ¡Oh, cuán encantador eres,

caro augellino! O quanto
     querido pajarillo! ¡Oh cuán

è'l mio stato amoroso al tuo simile!
     parecido es mi amoroso estado al tuyo!

Tu prigion, io prigion; tu canti, io canto;
     Tú en tu prisión, yo en la mía; tú cantas, yo canto;

tu canti per colei
     tú cantas por aquella

che t'ha legato, et io canto per lei.
     que te ha encadenado, y yo canto por ella.

Ma in questo è differente
     Mas en esto es diferente

la mia sorte dolente:
     mi doliente suerte:

che giova pur a te l'esser canoro.
     que quiso que sólo tú fueras canoro.

Vivi cantando, et io cantando moro.
     Tú vives cantando, y yo cantando muero.

Crucified by noise

Como una señal misteriosa y desvaída colgada en un oscuro umbral, suena brevemente aquel acorde famoso con que empieza Shine on you crazy diamond . Cinco segundos y se interrumpe artificialmente por la súbita vuelta a alguna perilla del sintetizador desde el cual se emite entrecortada cual clave morse. Viene a nuestra memoria la canción épica que sigue a aquel sonido, pero desde esa primera interrupción el recuerdo se pervierte, se convierte en otra cosa. El silencio que sigue a esa primera exposición nos oculta como entre sombras lo que ahora está comenzando. Termina la espera para volver a escuchar aquella señal. Reaparece, pero no idéntica sino más profunda, ya preñada por el germen de una infección por ruido. Así, reticente a mostrarse del todo, pero reafirmando en cada nueva aparición su carácter mutante y deformante, por la ruta mistérica que nos abre la señal, nos adentramos en una nueva épica musical, An Index of Metals (2003), en la que, después de comenzar con insinuaciones, asistimos a la marcha cada vez más y más violenta de una crucificción por ruido.

Si hemos de creer lo que se cuenta, esta obra, último destello del genio romitelliano, fue compuesta en un lapso de cincuenta días a un ritmo febril de trabajo: quince horas por día. No menos febriles son las palabras con que Romitelli presenta su obra: misa de los sentidos, límites de la percepción, trance, rito iniciático, captura, inmersión, asesinato. Precisamente, en más de un sentido, lo que se trata aquí es una inmersión. An Index of Metals es una video-ópera inspirada en el diálogo que Roy Lichtenstein pone en la boca de un atribulado personaje de uno de sus cómics. Una mujer está embargada por el pánico, se está convirtiendo en metal, sabe que inexorablemente quedará inmersa en materia. Su cuerpo humano se desvirtúa, en una metamorfosis moderna se transforma en materia metálica fundente, incandescente. Al saber la suerte que correrá, llama a un amigo para obtener un socorro imposible; la histeria aún humana que la lleva a pedir auxilio deforma paulatinamente sus expresiones y la manera en que acoge esta inmersión segura. Al final glorificará su metamorfosis; disolviéndose por completo se volverá fuerte e inhumana.

De la misma manera, Romitelli traza el transcurso musical desde las formas conocidas (el acorde inicial de Pink Floyd) hasta las formas irreconocibles del final de la obra, en el que una amalgama de ruido, cual magma ferroso, inunda todos los espectros audibles. Romitelli escribió esta obra ya sabiendo que su cuerpo estaba infestado por el cáncer, quizás haciendo de la corrupción el último de sus temas en An Index of Metals hace un retrato de su propia disolución; quizás ya antes la disolución era uno de sus temas. ¿De qué trata Professor Bad Trip, si no de disolución, fragmentación y corrupción? Romitelli nos da la clave de esta obsesión suya en el título de una obra de 1997, Cupio dissolvi (deseo ser disuelto).

De esta pérdida de los límites reconocibles de las formas y las materias se nutre con voracidad todo el Index. Al comienzo, la cita de Pink Floyd, conservando alguna seña de su identidad, se vuelve amorfa y abismal. La chica comienza a contarnos su transformación primero extática, contemplando casi sosegadamente cómo la metamorfosis incide, aún pudiéndose narrar detallada y coherentemente, en sus miembros. Las deformaciones son más y más repentinas, más inefables, y la narración se contorsiona, la música se disloca. La chica reacciona y pide auxilio. El auxilio no llega y la chica asume lo que ha de padecer. De ahí en adelante la historia se convierte en un calvario moderno, una historia de padecimiento y resurgimiento. Al final la chica recobra lucidez y glorifica su padecimiento, sintiéndolo vivamente, ahora que ha sido infectada, corroída, corrompida y crucificada por el ruido. Después de este último rebrote de consciencia no le queda más voz; suena sólo la música, festivamente corrupta, informe, intoxicante. El ruido y la saturación triunfan.

An Index of Metals (extractos)

Introduzione


Drowningirl III


Adagio


Hellucinations 2/3: Risingirl/Earpiercingbells


Finale

Ictus, George Ellie-Octors, Cypres

Migajas caídas de su mesa

Este apelativo que induce a esperar cualquier cosa de la calidad de lo que se designa, menos la sublimidad en el hacer ni en el expresar, "migajas caídas de su mesa", fue dado por el propio hijo del autor a la obra de su padre, una obra que nadie en su sano juicio catalogaría de ser no más que migajas, y llegó a nosotros, junto con aquellos relucientes restos, escrito por su pluma, en el tono de la más sincera modestia. Si esta expresión fue una presunción hecha para llevar a suponer a quien viera semejante maestría en el arte de la composición --dada la calidad extraordinaria de estos despojos-- que se encontraba ante los meros rastros de un monumento musical inimaginable o si esta expresión indicaba el divino descuido de un autor que de tan prolífico no pretendía ningún derecho de posesión sobre unas creaciones que manaban como en torrente de su pluma, al punto de soltarlas como palabras al viento, no cuidando su destino preciso y confiando en que su hacer resonaría por sí mismo a través de los siglos, es algo que jamás habrán de develar los más acuciosos exégetas. El caso es que en 1578, en Madrid, Hernando de Cabezón (Cabeçón o Caveçón, los españoles de aquellos tiempos no conocían las compulsiones ortográficas a las que somos tan dados los modernos; pues sobrando el contenido, ¿qué importancia podía tener la precaución de las formas o la precisión milimétrica del científico?) presentaba una edición impresa de los restos de la obra de su padre a Su Alteza Felipe III, bajo el nombre de Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Esta obra se presentaba no como la genialidad puesta en música, sino como un modesto compendio dedicado a servir a la pedagogía musical básica del músico de cortes y de iglesias, que precisaba conocer los mecanismos del contrapunto desde sus más rudimentarias formas. Bajo este esquema de guía para el aprendiz de contrapunto, las piezas de la obra aparecían escalonadas en grados de dificultad, de las simples armonizaciones a dos voces a aquellos cúlmenes de la polifonía instrumental del siglo XVI que son los tientos* y las glosas** sobre motetes*** a cinco y seis voces o a aquellos prodigios de invención melódica que son sus differencias****.

Pues Cabezón, Antonio de Cabezón, padre de Hernando, fue quizás el primer gran compositor occidental de música instrumental. Es una pena que no se tenga mucho en cuenta esto; la historiografía, siempre tan dada a engrandecer unas cuantas figuras, olvida que a Cabezón su siglo le llamaba "Orfeo español", sobrenombre que una sociedad tan amante de la cultura clásica no prodigaba a cualquiera. A este propósito, saludando a Cabezón como a un nuevo Orfeo, Alonso de Morales escribe en un Salado, en alauança del author:

Si Orpheo son su dulce y triste canto,
pudo mouer las furias infernales:
Si Arion cantando sus terribles males,
Cobro la vida con su propio llanto.
Y si con lyra pudo Anphion tanto,
Que edifico de Thebas muros tales:
Quien ha excedido a todos los mortales,
A quien no causara mayor espanto?
Que si el canto de aquellos ablandaua,
Las piedras y los atboles mouia,
Y el abismo sintio su desconsuelo.
Antonio mucho mas se señalaua,
Pues con mas celestial dulce armonia,
Las almas leuantaua hasta el cielo.

En una operación laudatoria típica del siglo XVI, Morales compara a Cabezón con los heroes líricos griegos sin dejar de señalar la función cristiana de su música, que es vehículo de elevación para el espíritu de quien oye y acompaña a Cabezón en sus contemplaciones de la divinidad cristiana. Es imposible no ver en Cabezón uno más de los genios místicos por los que España es tan conocida.

Antonio de Cabezón (1509/10-1566) nació en el aún hoy pequeño poblado de Castrillo de Matajudíos, relativamente cercano a la norteña Burgos. Pero esta cercanía a principios del siglo XVI no era tal; basta considerar que el norte español está sembrado de serranías de difícil paso; Castrillo de Matajudíos se encuentra en uno de los parajes más abruptos de estas serranías, es un antiguo bastión sobre la cima de una colina de este altiplano. Cabezón se crió no como un favorecido citadino, sino en las durezas del norte, en su aislamiento, su provincianismo y la crudeza de sus inviernos. Ciego de nacimiento o desde la más temprana infancia, Cabezón descubrió muy pronto su vocación musical y, pese a las dificultades que le imponía vivir en una tierra olvidada de Dios, pudo comenzar sus estudios en una ciudad de mayor relieve, Palencia, en donde un tío suyo fungía como organista de iglesia. En Palencia, no tardaría en adquirir fama de ser un organista muy dotado. Esa fama fue recorriendo las regiones castellanas hasta llegar a oídos de Felipe II, quien, curiosidad histórica poco conocida, aparte de ser señor del imperio más grande del orbe, era un melómano empedernido. Cabezón se convirtió en su músico de cabecera y en maestro de la familia real, quizá fue para los príncipes para quienes compusiera sus Obras de música. Como haya sido y como el apelativo de "migajas caídas de su mesa" sea más o menos cierto, entre estas obras se encuentran algunas de las cimas de la polifonía occidental y mucho de lo mejor de la música española.

Tiento del segundo tono


Tiento del quarto tono


Si bona suscepimus. Verdeloth (motete de a cinco)


Aspice Domine. Jaqueth (motete de a cinco)


Ave Maria. Jusquin (motete de a seys)


*tiento, composición estrictamente polifónica, equivalente al recercar italiano.

**glosa, invención polifónica hecha a partir de melodías preexistentes. El arte de glosar es típico del siglo XVI.

***motete, composición vocal hecha sobre textos religiosos, bíblicos o de otras fuentes.

****diferencias (differencias, según algunos documentos españoles del siglo XVI), conjunto de variaciones hecho sobre melodías preferentemente populares.