lunes, 4 de enero de 2016

El arte funcional: 1. El arte como objeto e instrumento de conocimiento / 2. El mundo postartístico

Luigi Russolo y los intonarumori.

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Quizás muchas cosas han cambiado en nuestra manera de ver arte en los últimos ya cien o más años. El cambio más relevante, que se reflejó en el espíritu desacralizador de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, pero que seguramente no sólo tuvo lugar ahí, en la franja demográfica de los artistas y los críticos, fue la pérdida de respeto hacia las autoridades en materia de estética. Por su influencia y poder efectivo para promover opiniones o gustos, ya no hay una institución semejante a la École de Beaux-Arts, que al final del siglo XIX, desde París, decía que el arte debía tener en cuenta las leyes de la simetría o tenía que componerse de acuerdo a principios de composición determinados, o que debía seguir las ideas sobre la venustas del vetusto Vitrubio. En cambio, lo que quizá haya aún es una autoridad diluida en el escurridizo mundo de la crítica y de la gente detrás los circuitos de exhibición del arte contemporáneo que dice qué es contemporáneo en intención y digno de atención y qué no —aunque no suela decirlo en voz alta y abiertamente y ni siquiera se preocupe siempre en formular sus razones para incluir o excluir, ya que la prueba de que un artista es bueno es que se exhiba en tal o cual galería o que aparezca en tal o cual publicación. Pero no es algo que me preocupe discutir, dado que la opinión de esos críticos suele importarle poco al «no instruido» en arte o al que supone que hay muchos más objetos valiosos y dignos de interés que los propuestos como tales por las autoridades en materia de arte. Y es que si algo también nos han enseñado estos últimos cien años de arte y de apreciación artística (o mejor, de apreciación de productos culturales) es que los objetos que más suelen fascinar a conocedores y absolutos ignorantes en la materia son los que revelan más clara o vivamente las intenciones de sus creadores (artistas o no) y dejan inteligir algo del mundo en el que fueron hechos y lo que se pensaba en él. Algo de lo humano, más que de lo estrictamente artístico.
     Ahí, lado a lado, tenemos los astrolabios de los navegantes pioneros de los siglos XIII al XVI y sus asombrosos portulanos en las que se trazaba la geometría de las costas, lo que supuso el primer paso —uno pleno de curiosidad, lucidez intelectual y asombro por el mundo— para llegar a crear los mapas que ahora conocemos, ambos objetos, tan técnicos y funcionales, compartiendo época con los primeros intentos de representar gráficamente —pero no sólo eso, sino también de entender cómo la distancia y nuestra posición afectan la visión de los objetos— el espacio y la manera en que los objetos se distribuyen en él. Y esos primeros balbuceos de representación objetiva nos impresionan tanto porque se puede ver en ellos la necesidad, no afectada ni fingida, de conocer el mundo de las personas que los proponían y de aquellos que consumían arte y artefactos y objetos técnicos (las más de las veces, personas detentadoras del poder que requerían conocer el mundo que dominaban, y que apreciaban, sin demeritar ninguno de los dos ámbitos, los avances de la técnica y de las artes, porque ambas cosas iban de la mano). Era un mundo en el que el arte no se escribía con mayúsculas y en el que precisamente por ello el arte era significativo (sin desmayarse por serlo y sin recurrir a embustes), inserto entre el resto de las actividades humanas, al punto de a veces no distinguirse de ellas.


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Este mundo en que arte y técnica avanzaban de manera conjunta, por más que lo parezca, no es en absoluto lejano del mundo postartístico imaginado por Marinetti y sus futuristas, quienes forjaron la corriente vanguardista que quizá vislumbraba mejor el papel del arte y la representación en las nuevas sociedades. Para ellos el nuevo arte no sólo no era el de las galerías y no sólo no era el que ya no se dedicaba a producir objetos cuyo tema era la belleza; más bien, no era el de las galerías porque, una vez más, el arte (para volver a significar) debía imitar al mundo real: el arte debía voltear al mundo vivo y movedizo en que ocurrían los cambios vertiginosos del mundo moderno. Como ejemplo, cabe decir que la producción musical de los futuristas italianos, notablemente la del también pintor Luigi Russolo, no estaba conformada por composiciones musicales en el sentido tradicional del término, sino por imitaciones del ruido aún amorfo e indescriptible encontrado en las calles, reproducido mediante los más nuevos medios técnicos. Ruido, bocinas y balbuceos, eso era todo. Pero eso era todo porque ahí, aún sin asimilarlo intelectualmente, en ese caos, se encontraba de nuevo el mundo, el nuevo mundo. 
     Y aun así los futuristas se quedaron cortos: los objetos del mundo dominado por la técnica habrían de crearse con o sin ellos actuando en el medio. Los coches y la guerra, las mayores obras de arte para Marinetti, estaban ahí no porque los hicieran los futuristas, sino porque el arte, sus objetos y subproductos estaban sin quererlo confundidos con el mundo y sus intereses, con sus desarrollos técnicos y científicos, y con las pulsiones más poderosas y profundas que mueven a los miembros de las sociedades. El arte no artístico imaginado por los futuristas no parte de posturas e imposturas, sino de la manera de ser, de vivir y de pensar de quien, por casualidad o no, deja objetos y creaciones en el mundo. Ese arte es el que es una necesidad, tan necesaria que ni precisa ser defendida ante ningún público.
     Y de este torbellino de desarrollos técnicos que lleva ya más de cien años, que no deja de producir nuevos productos (no artísticos sino técnicos/comerciales/culturales, todo a un tiempo) porque de su desarrollo dependen en buena medida nuestras economías, y de la necesidad de saber sobre las enfermedades y de crear medios para detectarlas e identificarlas, o de saber sobre el cuerpo humano, surgieron medios de representación de la realidad o de aspectos de ella: radiografías, tomografías, cariotipos, etc. El estudio de los elementos y compuestos originó las técnicas de la espectroscopía; o el estudio de la acústica, las espectrografías en las que los sonidos dejan una huella gráfica que revela su modo de ocurrir. Nadie se propuso crear arte al desarrollar o utilizar estos medios de representación, pero los objetos que dejan a su paso revelan mucho más de quiénes somos y de cuáles son las características de nuestras civilizaciones que los contenidos en todos los museos de arte contemporáneo del mundo. Al principio del siglo XX, no era el acto de representar lo que estaba mal en el reino del arte, más bien, los medios de representación tradicionales se habían vuelto incapaces de dar cuenta de ese mundo nuevo que se estaba gestando, ese mundo que aún no somos capaces de asimilar del todo. El artista está muerto porque el arte está inmiscuido en el mundo y es uno de sus productos, es inmanente al mundo y no ocurre como producido en el empíreo, Marinetti y los mecenas y artistas del Renacimiento lo sabían.

lunes, 28 de diciembre de 2015

¿Es necesario matar al artista?


En cualquier época menos la nuestra, la frase que encabeza este texto hubiera resultado escandalosa y habría llevado a quien la leyera a leer dos veces y a pensar en lo leído, ahora es un eslogan que puede venir sobre un fondo rosa repleto de siluetas de Minnie Mouse y llenar inocuamente las paredes de una galería donde montones de mensajes pasen sin ser recordados, sin comunicar, sin parar, en un Times Square recreado dentro de cuatro muros. Y es que a veces parece que si a algo mató el llamado arte contemporáneo fue a las facultades de escandalizar a otros y de comunicar de una forma sencilla, simple y eficiente, más que a la figura del artista, a la que en lo fundamental no parece tocarle un pelo (ya que el artista existe en muchos otros ámbitos más allá del muy limitado mundo del arte contemporáneo), sin embargo también hizo que las personas fueran más cautas y sólo se sorprendieran con actos o declaraciones de alguna sustancia, o cada vez mayor atrevimiento —con la mejor fe quisiera creer eso. 
     Pero concebir que la tarea del arte es sólo sorprender o escandalizar es limitante para el arte y los artistas y quizá sea el producto de un error de conceptualización. Pero examinemos. Un arte como aquel del que hablamos acá es producto de por lo menos dos ideas importantes aunque no siempre asumidas por quienes creen, o creen sin saberlo, en ellas: primero, existe un arte cuyo entendimiento está reservado a quienes saben ver arte, y por tanto existe también una distinción implícita entre «alta cultura», la de los entendidos, y «baja cultura», la de las otras personas que no conviene calificar en oposición a las «entendidas», aunque se la niegue en la declaración pública de lo que es el arte en la actualidad, que es entre otras cosas «inclusivo»; y, segundo, existe una figura con la cual es importante acabar: la del artista.
      Pero ¿por qué es importante acabar con el artista? El artista, o particularmente el artista de tipo «romántico» contra el que se dirigían las primeras vanguardias, representa los valores añejos de la tradición cultural europea. Pero no seamos ingenuos, no sólo eso, ya que esta figura de orden artístico tiene un trasfondo social: representa en carne completa a la vieja clase dirigente de Europa, esa aristocracia que, aunque durante todo el siglo XIX se estuvo diluyendo en lo económico frente al surgimiento de la burguesía, era la creadora del universo simbólico del Viejo Continente, no tanto porque lo definiera activamente en ese momento, sino porque la tradición europea estaba ligada a sus ideas y creaciones culturales, y esa tradición había pasado todo el siglo sin cambios significativos, o por lo menos a ojos de algunos. Esa permanencia fue la que se puso en cuestión cuando se pretendió barrer la vieja tradición artística, con su gusto por la representación fiel de la naturaleza (que da por sí sola para elaborar un tema sobre la representación como medio de conocimiento del mundo y sus objetos, de descripción y asimilación intelectual) y el entramado dramático que subyacía a sus productos culturales. El nuevo arte, el de los dadaístas, los futuristas y los demás «-istas», barría con el mandamiento de la fidelidad representativa y la necesidad del pretexto, o contexto, narrativo y dramático. 
     Dicho esto, una cosa queda clara: el nacimiento del arte contemporáneo es una consecuencia de la historia, y se dio en un lugar preciso y en sociedades de características determinadas por procesos sociopolíticos singulares y únicos, las europeas. Pero la cosa se complica cuando pensamos en lo que era el mundo al entrar el siglo XX: el colonialismo estaba en su apogeo, y desde luego no sólo se trataba de un fenómeno con consecuencias económicas y políticas, sino que habría de manifestarse en la producción cultural de los países sometidos al régimen colonial y en un cambio en sus sistemas de valores que habría de trasminar muchos de sus sustentos ideológicos. En una época determinada, justo aquella, los ojos del mundo estaban en Europa, y su cultura y su modo de conceptualizar el mundo eran el modelo para buena parte de las otras naciones; sólo quizás así pueda entenderse que la necesidad de tener vanguardias culturales, forjada en Europa, haya sido transportada a tantos lugares tan distintos como un nuevo aire, de la mano del proceso de modernización al que se abocaron tantos Estados.
     Cuando un modelo cultural —que comprende un entendimiento del mundo, una forma de crear obras artísticas y todo lo que hay en medio— se impone como el más influyente, ello acarrea que los pueblos que no tienen el privilegio de tener modelos tan convincentes estén atentos de sus formas y sus usos y vayan asimilando algunas de las ideas y formas propuestas por aquel modelo. Fue tal vez así que pueblos aparte de los europeos al tiempo de modernizarse (adoptar los modelos tecnológicos o ideológicos venidos de Europa) asumieron como suya la necesidad de transformar radicalmente sus concepciones artísticas. Sin embargo hasta aquí la estampa es incompleta: la vanguardia de los nuevos mundos no tuvo las características de las europeas y se revolvió incontables veces en el problema de crear un arte identitario en el que los pueblos en los que era creado definieran una «imagen» de sí mismos. En esto último puede verse la razón de que por mucho tiempo los latinoamericanos, por dar sólo un ejemplo, siguieran valiéndose de la representación del mundo objetivo, y aún más, de la representación de un pasado recreado en el que cimentar su propia imagen y la de su historia (para el caso de México, visible en un espectro de manifestaciones que van del muralismo a las imágenes de los libros de la SEP, pasando por miles de murales pintados, con mayor o menor suerte, en los muros de las escuelas primarias de la república, o por el tan nacional arte de la ilustración para monografías recortables). Sólo en fechas recientes y tras la caída en descrédito de muchos de los modelos artísticos latinoamericanos por haber ejercido funciones propagandísticas, Latinoamérica ha ido incorporándose al mundo del arte que se hace llamar contemporáneo. Es dudoso, sin embargo, que haga de este arte su arte.
     Lo que sucede con el arte «contemporáneo» en Latinoamérica, o en México, cuyos movimientos libertarios prefieren el uso de estéticas postprehispánicas (?)  —lo que indica que los problemas políticos y de expresión son otros muy distintos acá que los vislumbrados por los vanguardistas de otras latitudes—, es buen indicador de que ese arte se originó bajo una concepción muy determinada en un lugar muy identificable. Es por tanto un arte menos universal y necesario de lo que suele pensarse cuando no se piensa dos veces en el tema, y que se decidió a matar al artista, pero al artista romántico, sin darse cuenta de que el arte no sólo era el gran arte de los Wagner o los Leonardo, y que las prácticas artísticas se extendían como un pulpo dondequiera que hubiera humanos expresando algo, de forma más o menos consciente, mediante el hacer en los más diversos ámbitos.
      Sin embargo, el arte es múltiple y se produce en cada estrato de las sociedades, y lo que se ha dicho de la modernización del arte en Europa y fuera de ella sólo vale para los artistas que crean con la convicción de que hay un arte que matar, pues el arte que funciona para comunicar, también contemporáneo y quizá más consciente del mundo en el que tiene lugar, y por ello más efectivo e influyente, acontece, como siempre, fuera de las galerías y los museos, sirviendo para comunicar y lograr un efecto en alguien. Quienes lo crean lo hacen a través de la publicidad, en el trabajo para los medios y el cine (en el cine más comercial y aborrecible del diablo Hollywood también), en lugares donde no los buscarían los estudiosos y teóricos que se empeñan en buscar el arte en los viejos lugares y que lo suponen haciendo las labores heroicas de cambiar al mundo desconectándose de él, casi en el modo romántico que dirían aborrecer. Y es que el arte contemporáneo parece creado en un mundo paralelo donde se mueve en el vacío sin contaminarse y conformarse por lo que sucede alrededor de él, un mundo de purismo autista en el que el arte por el arte tiene cabida y la estética no está imbuida en mil tantas otras cosas y no sucede en medio de los conflictos políticos y sociales, al tiempo que suceden las vidas de los humanos que lo crean y lo observan. 


viernes, 5 de octubre de 2012

Músicas de otro tiempo en este tiempo


Es posible ver a las obras humanas del pasado que han pervivido hasta el presente como huellas que nos permiten hacer algunas inferencias sobre las formas de pensar y de vivir de los grupos humanos o individuos que las crearon. Tal como las huellas que quedan impresas sobre un material susceptible a desgastarse, estas huellas humanas tienden a ser barridas tras el paso del tiempo; la medida en que se borran o pierden sus precisos contornos depende mucho del medio en que han quedado «impresas». Por medio de la escritura se puede, por ejemplo, grabar en caracteres más o menos indelebles algunas de las características de algo que en su momento fue un fenómeno actual y complejo, un acontecimiento, un discurso, una canción, etc. A falta de otros medios de registro, mucho de lo que conocemos de los siglos anteriores al advenimiento de la fotografía o el registro fonográfico o fílmico ha llegado hasta nosotros, con preeminencia, por medio de la escritura. Ahora que podemos poner en comparación la escritura con otros medios de transmisión de más reciente aparición, nos damos cuenta de que el registro textual es incompleto por tender a la monodimensionalidad; el texto se refiere sólo a lo verbalizable, y al contexto sólo en la medida en que éste esté integrado en el hilo discursivo; muchas de las características del medio en que la obra registrada por escritura tuvo lugar se pierden, y su desconocimiento queda como un incentivo para la investigación y la imaginación. Lo mismo pasa con los registros audiovisuales, cuya diferencia de grado de completud respecto a la escritura se debe tan sólo a que en ellos también se dan una serie de registros adicionales, intencionales y accidentales (como cuando es posible inferir la época de producción de una película por la vestimenta que llevan los actores o los medios de filmación y las tecnologías escenográficas empleados en ella), ajenos a la pura textualidad y que nos revelan algo más sobre el contexto de producción del objeto puesto a análisis. Estos medios de registro «modernos» podrían prestar mucha ayuda a alguien que pretendiese tratar sobre algo ocurrido en los últimos cien años. Para el resto de posibles objetos de estudio hay que confiarse a la casi única vía del registro escrito.
     Si el texto se nos muestra incapaz de revelar todo el cúmulo de circunstancias en las que se produjo, tanto peor es el caso de la escritura musical, que, si se tienen en cuenta todas las características musicales no registrables por ella, resulta harto esquemática. La escritura musical fue pensada desde un inicio como un medio de transcripción de melodías destinado a los músicos, quienes ya conocían cómo se tocaba la música transcrita; los cambios de volumen y la instrumentación apropiadas, entre muchas otras características de la ejecución, aunque no especificadas en las partituras, por lo menos por mucho tiempo, se suponían ya conocidas por el destinatario de la notación musical. En la práctica no se necesitaba mucho más. Este medio de transmisión no presenta entonces problemas mayores cuando se utiliza en el día a día y bajo la condición del conocimiento previo de ciertas características de la música ahí escrita. Cuando sí los presenta es cuando se trata de ejecutar lo escrito en la notación musical habiendo pasado ya mucho tiempo de que la música consignada en ella estuviese en boga y fuese practicada habitualmente, es decir, en una situación como la actual en la que a la música antigua se la ve con mirada arqueológica. La actualidad de una música anotada conserva vivas en la memoria todas sus características no registrables por la escritura, pero cuando esa memoria se agota, queda sólo la imperfección de la notación musical, en tanto que en ella el registro de un hecho o un objeto musical es incompleto. Esta problemática es muy visible ahora que se pretende abrir los archivos musicales de tiempos remotos y «actualizar» las músicas contenidas en ellos de la forma más eficaz posible, ejecutándolas; ya que no es lo mismo divulgar estas músicas sólo por su escritura o por los comentarios hechos por los musicólogos que «revivificándolas» en la ejecución y tratando de paso de suponer las características que debieron de tener cuando se tocaban y estaban insertas de forma natural en un contexto socio-histórico. Por eso el intérprete idóneo de música antigua, aparte de ser músico, debe estar muy al tanto de lo que los musicólogos suponen que eran las características habituales de ejecución de la música que recrearán; y allí donde falle el registro, deben aventurarse ellos mismos y suponer cosas no deducibles estrictamente ni de la partitura ni de la investigación musicológica; deben intentar, en la abundancia de datos o en su escasez, dotar a la música que tienen entre manos de todas las características necesarias para que se vuelva ejecutable y verosímil.
     Lo que sorprende también es que, aun cuando sabemos que la transmisión de los objetos musicales es necesariamente incompleta y difícil, contemos hoy en nuestro haber de bienes culturales del pasado con algunos objetos musicales que nadie hubiera podido sospechar que pervivirían. Fue en cierta manera natural que después de que se comenzara a utilizar la imprenta para hacer publicaciones musicales —probablemente a comienzos del siglo XVI— las obras de los autores más célebres del momento se imprimieran; si se contaba con el dinero suficiente para imprimir las propias obras musicales, o con un auditorio que las estimase dignas de llevarse a la imprenta, la perdurabilidad de éstas estaba en buena medida asegurada. Por las impresiones de Petrucci de las primeras décadas del siglo XVI nos han llegado numerosas obras de Josquin Desprez y otros tantos autores muy estimados por los teóricos musicales del momento. Pero, en general, no pasaba lo mismo con la música no validada por los teóricos o por el público urbano, la música popular o rural incluidas. 
     Sin embargo, las fuentes impresas no son las únicas que han llegado hasta nosotros; junto con ellas, en algunos manuscritos nos han llegado tanto obras avaladas por los teóricos como obras de autores cuyos nombres hoy desconocemos, y era natural que sobre todo las obras de estos últimos autores nos llegasen, por lo menos hasta mediados del siglo XVI, sólo por manuscritos: consignar en un manuscrito obras musicales no implicaba ni los gastos monetarios ni la disposición de medios tecnológicos necesarios para realizar una impresión. Además de ello, las imprentas casi siempre se encontraban al interior de las ciudades y lo que se imprimía en ellas solía ser sólo aquello que fuese de interés para el público urbano y lector al que se dirigían sus productos; para la música producida en el mundo rural la posibilidad de ser impresa seguía siendo del todo remota. En cambio, los manuscritos podían realizarse en cualquier lugar en el que hubiera gente facultada para hacerlos; un monasterio, por ejemplo, podría estar interesado en registrar algunas de las manifestaciones culturales de la campiña en la que estaba enclavado y transcribir algunas de sus obras musicales. De esta manera, en el manuscrito Bayeux, un manuscrito dedicado por completo a la compilación de canciones populares que data de finales del siglo XV, aparece una canción como «La Pernette» en una variante del momento; pues se tiene constancia de la existencia de una canción muy similar en el siglo XII. Esto último también da cuenta de un fenómeno singular de la transmisión de estas canciones: las canciones no eran objetos inalterables protegidos de cualquier transformación; la música a veces funcionaba a la manera de un esqueleto sobre el que se podían verter nuevos contenidos. Una tonada es a veces lo único que se transmite de lugar a lugar; sabemos a este respecto que la tonada de «Le roi fait battre tambour» de mediados del siglo XVIII aún se canta en Canadá pero con otra letra. Todo esto nos deja entrever que cuando una canción está arraigada en el medio popular, más allá de su registro en versiones escritas o impresas, las transformaciones que pueden acaecerle son mucho mayores pues dependen del gusto y del mundo de significados del momento y del lugar donde es acogida; la canción cambia de la misma forma impredecible en la que cambian los tiempos.


«La Pernette» (copiada en el manuscrito Bayeux entre 1490 y 1500)

La Pernette se lève, tra la la la la la, tres ores davant jor
Elle prend sa colognete, avoi son petit tor.
A chacun tor qu'el vire, fait un sospir d'amor.
Sa mare li vient dire: "Pernette, qu'arrés vos?
Av'os lo mau de teste, o bien lo mau d'amor? "
«N'ai pas lo mau de teste, mais bien lo mau d'amor.»
"No ploras pas Pernette, nos vos maridaron,
Vos donaron un prince, o lo fi d'un baron."
«Jo no vuolh pas un prince, ne le fi d'un baron,
Jo vuolh mon ami Piere, qu'est dedens la prison.»
"Tu n'auras mie Piere, nos lo pendolaron!"
«Se vos pendolas Piere, pendolas-mei itot.
Au chemin de Saint-Jaque, enteras nos tos dos.
Cuvrés Piere de roses e mei de mile flors;
Los pelerins que passent en pendront quauque brot.
Diront: "Dio aye l'ame dous povres amoros!
L'un per l'amor de l'autre ils sont morts tos los dos".»

Pero la «fenomenología» de la transmisión de canciones y materiales musicales tiene otras facetas. La canción popular durante el Renacimiento solía tomar «préstamos» de la música «sabia» en la que los teóricos basaban su pensamiento y sus prescripciones. Otra canción del siglo XV, «J'ai vu le loup, le renard chanter», es una parodia del Dies irae litúrgico, mientras que «Le Roi Renaud» (cuya notación hoy conocida no es de antes de 1837) se basa en el himno gregoriano Ave maris stella. Esto señala un proceso de ida y vuelta por el que la música popular se inspiraba en la culta, y transmitía sus maneras y sus contenidos, y la culta también tomaba materiales de la popular; un ejemplo de esto último es el tratamiento a varias voces que le dio Josquin en el siglo XVI a la melodía de «La Pernette» (que pegaría aquí si dispusiese de algo más que la noticia de ello).

«J'ai vu le loup, le renard chanter»

C'est dans neuf ans, je m'en irai
J'ai vu le loup, le renard chanter,
J'ai vu le loup, le renard, le lièvre,
J'ai vu le loup, le renard cheuler:
C'est moi-même que les ai rebeuillés.

J'ai ouï le loup, le renard, le lièvre,
J'ai ouï le loup, le renard chanter:
C'est moi-même qui les ai rechignés

J'ai vu le loup, le renard, le lièvre,
J'ai vu le loup, le renard danser:
C'est moi-même qui les ai revirés.

Miserere!

«Le Roi Renaud»

Le Roi Renaud de guerre vint
Portant ses tripes en ses mains.
Sa mère était sur le créneau
Qui vit venir son fils Renaud.

—Renaud, Renaud, réjouis-toi!
Ta femme est accouchée d'un roi.
—Ni de la femme ni du fils
Je ne saurai me réjouir.

—Allez ma mère, allez devant;
Faites-moi faire un beau lit blanc:
Guère de temps n'y demorrai,
A la minuit trépasserai.

»Mais faites l'moi faire ici bas,
Que l'accouchée n'entende pas.»
Et quand se vint sur la minuit
Le roi Renaud rendit l'esprit.

Il ne fut pas le matin jour,
Que les valets ploroient tretous.
Il ne fut temps de déjeûner
Que les servants ont ploré.

—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Que plourent nos valets ici?
—Ma fille, en baignant nos chevaus,
Ont laissé noyer le plus beau.

—Et pourquoi, ma mère, m'ami',
Pour un cheval plorer ainsi?
Quand le roi Renaud reviendra,
Plus beaus chevaus amènera.

»Dites-moi, ma mère, m'ami',
Que plourent nos servantes ci?»
—Ma fille, en lavant nos linceuls,
Ont laissé aller le plus neuf.

—Et pourquoi, ma mère, m'ami',
Pour un linceul plorer ainsi?
Quand le roi Renaud reviendra,
Plus beaus linceuls achètera.

Or, quand ce fut pour relever
A la messe el voulut aller
Or, quand ce fut passé huit jours
El voulut faire ses atours:

—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Quel habit prendrai-je aujourd'hui?
—Prenez le vert, prenez le gris,
Prenez le noir pour mieux choisir.

—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Ce que ce noir-là signifi'?
—Femme qui relève d'enfant
Le noir lui est bien plus séant.

Quand el fut dans l'église entrée
Le cierge on lui a présenté;
Aperçut en s'agenouillant,
La terre fraîche sous son banc:

—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Pourquoi la terre est rafraîchi'?
—Ma fill', ne l' vous plus celer,
Renaud est mort et enterré.

—Puisque le roi Renaud est mort,
Voici les clés de mon trésor.
Prenez mes bagues et joyaus,
Nourrissez bien le fils Renaud.

»Terre, ouvre-toi, terre, fens-toi,
Que j'aille avec Renaud mon roi!»
Terre s'ouvrit, terre fendit,
Et si fut la belle englouti',

Una revalorización más intensa de los materiales musicales populares se comenzó a dar a mediados del siglo XVI, en el ambiente en el que Rabelais rescataba los dichos y albures populares que había escuchado en su natal Chinon o en otras regiones de Francia para integrarlos a sus picantes narraciones. En este momento cultural, los editores y el medio musical culto voltearon la vista hacia la canción popular en diversas maneras, tratándola como un material musical más para hacer complejas polifonías o buscando preservar y transmitir su carácter estructural y expresivo más simple y franco. En la segunda de estas éticas de trabajo, Jacques Arcadelt transcribe la encantadora canción «En passant par la Lorraine», que edita en 1555 de la mano de uno de los principales impresores musicales de la Francia del Renacimiento, Robert Ballard I. Una transcripción de similar carácter es la que encontramos en una publicación musical de Chardavoine de 1576 de la tradicional «Une jeune fillette», una canción de larga historia y porvenir sobre los lamentos de una joven que es llevada a tomar los hábitos monacales a la fuerza; se trata en este caso de una tonada internacional conocida en otros países con otros nombres; en Italia, por ejemplo, a la tonada de esta canción se la conocía como «La Monica».

«En passant par la Lorraine»

En passant par la Lorraine, Margot,
Rencontray trois capitaines.
Il m'ont saluée vilaine;
Je fuis leur fièvres cartaines.
Je ne suis pas si vilaine,
Puisque le fils du roi m'aime.
Il m'a donné pour étrennes
Un bouquet de marjolaine.
S'il fleurit je serai reine;
S'il y meurt je perds ma peine.

Margot, labourez les vignes, vignes, vignes, vignolet,
Margot, labourez les vignes, bientôt.

«Une jeune fillette»

Une jeune fillette
De noble coeur,
Plaisante et joliette,
De grand' valeur,
Contre son gré on l'a rendue nonnette,
Cela point ne lui haicte,
Dont vit en grand douleur.

Un soir après complie
Seulette était.
En grand mélancolie
Se tourmentait
Disant ainsi: "douce Vierge Marie,
Abrégez moy la vie,
Puis que mourir je doy.

»Mon pauvre coeur souspire
Incessament,
Aussi ma mort désire
Journellement.
Qu'à mes parens ne puis m'aider n'escrire.
Ma beauté fort empire,
Je viz en grand tourment.

»Que ne m'a t'on donnée
A mon loyal ami,
Qui m'a tant désirée,
Aussi l'ay-je moy luy.
Toute la nuit, m'y tiendrait embrassée,
Me disant sa pensée
Et moy la mienne à luy.

»A Dieu vous dy mon père,
Ma mère & mes parents,
Qui m'avez voulu faire
Nonnette en ce couvent,
Ou il n'y a point de resjouissance.
Je vis en desplaisance,
Je n'attens que la mort.

»La mort est fort cruelle
A endurer,
Combien qu'il faut par elle
Trestous passer;
Encor' est plus le grand mal que j'endure
Et la peine plus dure
Qu'il me faut supporter.

»A Dieu vous dy les filles
De mon pays,
Puis qu'en cett' abbaye
Me faut mourir.
En attendant de mon Dieu la sentence,
Je vy en espérance
D'en avoir réconfort.»

Fue en 2001 que Vincent Dumestre, acompañado de su grupo Le Poème Harmonique, decidió ofrecer una interpretación de las músicas que les presento ahora, apegado a cuantos textos hay de estas canciones (partituras e investigaciones musicológicas) pero obligado a decidir por su propia cuenta la instrumentación que emplearía y algunos otros detalles de ejecución no transmitidos por la escritura musical. En este juego de dar una versión definitiva de aquello que tiene una multitud de versiones, el disco es un medio privilegiado de transmisión, pues con la grabación se pueden registrar prácticamente todas las características relevantes de un objeto musical. Sin duda, la objetividad total, la identificación completa entre un objeto y la manera en la que es pensado o interpretado —si es que una cosa así existe en estos ámbitos, o cualesquiera otros—, siempre es imposible de realizarse; la interpretación musical es una labor en la que muchos datos se escapan y en el que la subjetividad del intérprete juega el rol de integrar lo mucho o poco que se tenga de cierto. La interpretación, cuyo resultado en estos tiempos es un objeto, el disco, da una segunda objetualidad a la música antigua, entreverada quizás con la objetualidad originaria del objeto tratado. La identificación entre interpretación y objeto es entonces la meta siempre irrealizable del intérprete. 
     Agregando algo más a este juego inevitable en el que se ve envuelto el intérprete de música antigua de transmitir a medias o poner por escrito, y en grabación ahora, un fenómeno tan vivo como la música, Dumestre ha decidido divulgar la práctica actual de la transcripción de música popular grabando en el disco Aux marches du palais una versión recientemente transcrita del canto «Sarremilhòque», tradicional de la región francesa de Béarn, al pie de los Pirineos.

«Sarremilhòque» (tradición oral)

Sarremilhòque mi toca, ma maïre.
Mi vòu tocar lo pè, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar la cama, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar lo jolh, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar la cuesha, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar lo «   », ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.


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Bibliografía

Tamby, Jean Luc, notas introductorias al disco Aux marches du palais. Romances & complaintes de la France d'autrefois. París, Alpha, 2001.

Discografía

Aux marches du palais. Romances & complaintes de la France d'autrefois, intérp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre. Alpha, 2001.